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一个女人能接受两个男人吗 女人一辈子有几个男人是你可以接受的

日期:2019-12-05 来源:一个女人能接受两个男人吗 评论:

[摘要]对于“一个女人一辈子有几个男人是可以接受?”我是这么认为的,得分两个阶段来讨论:婚前和婚后没结婚之前,年轻好玩不懂事,一个女人谈多少次恋爱都没有关系(唯有一点“不能滥交”),都是可以接受的,毕竟人还不够成熟,只有多找几个男朋友谈谈,才知道哪...……

对于“一个女人一辈子有几个男人是可以接受?”我是这么认为的,得分两个阶段来讨论:

婚前和婚后

没结婚之前,年轻好玩不懂事,一个女人谈多少次恋爱都没有关系(唯有一点“不能滥交”),都是可以接受的,毕竟人还不够成熟,只有多找几个男朋友谈谈,才知道哪一个更适合自己。

没结婚之前,谈多少个男朋友都可以接受。

结了婚之后就不同了,如果一个女人结了1次婚,再去找对象都会有点惹人嫌(除非他也是离过婚的),如果一个女人接了2次婚,再去找对象比结了1次婚的女人更加难找,如果一个女人结了3次婚,再去找对象恐怕真的不好找。

一个女人能接受两个男人吗 女人一辈子有几个男人是你可以接受的

所以在我看起来,这部电影刚好是由于它的历史叙述或者历史中的个人的命运、历史中的这个戏剧性的人生是如何被戏剧性地焚毁的命运的这样的一种再现,成为了一个非常重要的作品。因为它标识着那样一个我们难于再现,或者我们也并不那么期待与它重遇、重逢,或者这个相遇的这样一个历史时刻,它在以一个曲折的方式标识,并且记忆。

那么,就这部电影而言,可能重要的也是这是在那个冷战年代彼此分割的情况下,那个累积已久的香港电影艺术的表达路径和这个中国大陆的电影和新时期所形成的中国电影艺术的成就的一次相遇,因此,这次相遇就不单纯是一个导演与一个演员的,对一个演员的选择,而它成为了这个两种艺术的汇聚,它预示着一个新的华语电影即将开启的年代。

这是我对于《霸王别姬》这部电影的一些基本的理解和基本的分享。

那么我们当然知道贯穿整个始终的三角恋情是程蝶衣、段小楼、菊仙,但是其他的所有的变奏都是组合在这样一个三角关系当中的,那么比如说程蝶衣、段小楼和袁四爷,比如说程蝶衣、段小楼和小四,比如说程蝶衣、段小楼和张公公。每个剧情段落,然后每一次命运的转折都是一次三角恋情关系,都是一次对于情感的争夺。而在这个故事当中,陈凯歌重要的一种改写或者说陈凯歌所划注的重音符号,是他把重心放置在了段小楼身上,段小楼是一个最为直接的,最为集中的体现这种历史的人质命运的这样的一个主角,而两个女人的拉扯,两个女人之间的争夺成为了一个把段小楼一次一次的逼到命运的极致状态,一个迫使他去背叛关于他生命的信念,关于他生命的操守的这样一种力量。

两个最重要的场景造成整个错认错识的开端,那么一个暴力的场景是来自于母亲的严格力量,就是切掉他那个偏指,切掉他那个多余的指头。这个好像不需要太多的用弗洛伊德,我们都可以看到这种暴力阉割的这种力量;而另外一个重要的场合在原作当中是来自关师傅,而在电影当中直接的把它用在,改写在了段小楼身上,那么就是蝶衣一次再一次的错念,就是:“我本是男儿郎,又不是女娇娥”,那么在此之前是,暴力来自于关师傅,所以小石头一次,一次地劝他说,你就想你是个女的,你就不会说错了。但是当蝶衣再一次说错的时候,是段小楼拿起那个烟袋,黄铜烟袋,然后几乎捣烂了他的口腔。但是我自己其实,不论是当初的观影还是反复观影当中都很难接受的那个场景就是,在满口鲜血这个涌流的时候,蝶衣反而婷婷袅袅站起身来,然后行云流水地念出:“我本是女娇娥,又不是男儿郎”。他把这样的一个性别错认描述为一个历史剥夺和历史改写的过程,但是这个历史暴力却在这个时刻成为了一种成全的力量。所以我说同样我们再去看那像景片一样出现的这个历史场景本身也同样携带着在这个时刻,在这个历史时刻,在这个电影制作的年代,陈凯歌也是当时很多很多的他的同代人和整个社会面对历史暴力的时候的徘徊和迷惘,面对历史暴力的时候的那个无语,和在无语中又要喋喋不休地发声的那样的一种困境的状态。

事实上这是某种意义上的社会共识,而在我看起来陈凯歌的处女作也是他作品的那个一个最重要的高峰,也就是《黄土地》,但是今天我们要讨论的是《霸王别姬》,那么这部拍摄在1993年的影片,从某种意义上说,坐落在了当代中国史和当代中国电影史的一个非常特殊的年代,所以某种意义上说它也是一个非常具有标识性的时刻。

1993年的时候,中国本土电影市场和本土电影生产的低迷已经达到了谷底,而与此同时,社会的资金和这个社会的电影制作热情也在酝酿发酵中达到了一个高度,那么一年之后,我们将那个以所谓“引进十部大片”的方式,在1955年之后再一次对好莱坞门开一线,然后随着好莱坞的进入,整个中国的电影的市场开始再度被激活,一个中国电影的全新的时代正在到来,而这个某种意义上说《霸王别姬》及《霸王别姬》在国内市场上的那个极度的热映,当时观众的那个观影的那种热潮记忆犹新,某种程度上它成了一个先声,成了一个序曲,而同时这部作品也成了这个两岸三地合拍和整个华语地区的电影制作的一个开先河者,这部电影也为中国电影赢得了第一个戛纳金棕榈奖。

张国荣作为华语电影当中的一个天才的演员,一个给我们提供了一连串令人永志难忘的银幕形象的,这样的一个电影表演艺术家,他同时深深的留在我们记忆当中的也是,他的那个凄美的,但也是让人心碎的死亡。他几乎是在热爱他的那个电影观众和全体影人和媒体的目击之下,离我们而去,他在那个生命最好的年华,以这样的方式断然的、果决的终止自己的生命,那么当然也是因为他的性向选择以及他的性向选择与这个影片当中的角色人物的重叠。

所以他在这个非常有趣的场景,也就是菊仙开始登场,菊仙要介入到两个人的关系之中的时候,是在后台,这个上妆的那个场景当中,那我们看到这个两个人的对切,段小楼和程蝶衣的对切,对切镜头被切换为镜内镜外。于是我们就看到了镜子,镜中像,看到了镜中之境,我们看到的蝶衣眼中的段小楼是镜中之境当中的渐次扮起的霸王。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》

但是对于我来说,这个影片的另一个有趣之处是在于,陈凯歌在影片当中再现暴力,去表达对于历史中暴力的,去试图用一种历史、电影的方式去表达历史中暴力的时候,事实上似乎处在一个相当的困惑,或者相当犹疑的状态之中,因为我们会注意到影片当中蝶衣的艺术生涯,同时也是蝶衣的悲剧命运的起点是不断的被呈现在一个暴力的剥夺和暴力的改写当中。

大家肯定会记得日军的马队。这个纵马在黑夜、暗夜当中使进北京城的时候是程蝶衣一赠佩剑,向段小楼表明心迹的那个时刻;那么我们也会记得那个日军枪杀抗日志士的那个时刻是那个程蝶衣背弃,整个的灯光,枪声、呼喊变成了一个迷乱的舞台,然后我们看到蝶衣的这种失魂落魄的出走。那我们看到解放大军进城的时候是两个人的再度相逢,也是二赠佩剑的时刻,那么那个时刻非常有意思的是,他们同时遭遇到了张公公,然后蝶衣小楼一左一右的坐在张公公的两旁,然后在一个正面的、低角度的机位当中形成了一个三人中景,而在外面是大军进城的时候的那个脚步声、人马声和口号声。那么环境声和画面的对应形成了一个非常有趣的表达,那是一个历史转折的时刻,那是一个天翻地覆的时刻。而在那个时刻,此前的历史都被压缩成了一个扁平的空间,那么那个来自于清廷的张公公也是第一个对蝶衣施之以暴力之手的这个角色,此时和当时的受害者置于同一个空间,同一个平面、同一幅画面,同一个画框之中。

从某种意义上说,当中国大陆的内部的电影市场和整个的电影制作都处于极度低迷的时候,是香港电影以种种路径,种种公开的、和萦回的,地上的和地下的路径填补了中国电影市场空白。

豆瓣的朋友们大家好,今天想跟大家分享的影片是陈凯歌的最佳作品《霸王别姬》。

换句话说,那个时刻他在心灵当中已经占据了虞姬的位置,在他眼中只有霸王,只有霸王的英武的、迷人的形象,只有对霸王的爱,以及对霸王的从一而终。而此后的这个场景当中,我们会看到很有趣的就是,表现在几乎是很多个场景当中,表现蝶衣的基本的性格,基本的人物注脚只有一个,那么就是从一而终的虞姬。

那么当然很有意思的事,他同时把所谓三角恋情或者说两两相对的两组情感联结,那么一组是毋庸置疑的段小楼与菊仙的夫妻关系,和另一组与其说是段小楼与程蝶衣之间的情感联结,不如说是在内心想象当中,虞姬对于霸王的忠诚和霸王的扮演者,不断地试图区隔角色和自我的生命,以致画出一个并非超越的、现实空间的段小楼与程蝶衣之间的联系,那么他把两组关系都同时处理为隐恋,因为它仅仅存在在想象、程蝶衣想象之中自己身为虞姬,而段小楼身为这个霸王的这样的一个情感联结之中。

我们说,某种意义上说,中国现代化历史的开启是以付出了我们自己的历史纵深为代价而开启的,我们否决了此前的前现代的中国历史,以便重新赢得世界性的历史时间。而90年代,整个20世纪90年代的重要的转折,是我们经由这个中国的这个经济改革,经由中国的经济起飞,经由中国再度加入全球化历史进程的过程,再度获得了对历史时间的主导,因而我们开始赢回中国的历史。所以,从某种意义上说,《霸王别姬》是一部展现这个被赢回的历史的时刻。

首先在我看起来,这部电影在中国电影和当代文化、当代艺术的这个历史当中具有一个特殊的意义,是在于它表达了一个历史再现的时刻。因为大家可能会记得,这个中国电影的一个非常重要的转折是以1983年的一部电影叫做《一个和八个》来标识着一个开启,后来被称之为第五代的这一代,中国青年导演的集体登场,同时意味着一场电影美学革命的发生,同时意味着在世界这个影坛上被命名为中国新电影或者中国电影新浪潮的这样的一次艺术革命。同时当然伴随着中国社会思想和文化的畸变的发生。而在这个由《一个和八个》所标识的,我经常称之为第五代式的第五代电影当中,有一个突出的造型特征,或者一种突出的对电影语言和电影美学的选择,那么我们就说是所谓的“时间的空间化”,那么空间造型的这种压倒性的力度和力量,在很大程度上取代了我们对于线性的电影叙事的追求,所以也,这也形成了后来被称之为中国电影的形式美学,或者叫“仪式美学”的这样一种东西。

女人离1次婚,对她本身就是很大的打击,多离1次,相当于往伤口上再撒一层盐。其实每个女人,结了婚之后都想好好生活,不想去离婚。

结了婚之后,一个女人最好不要结三次婚。

移动迷宫4电影 《移动迷宫3

但是在这样的一种叙述当中,我们不期然的延续了一个五四以来的、中国历史叙述的、对立的或者叫对应的传统,那么他始自鲁迅先生的《狂人日记》。其中我们用一个有年代的历史对应于一个没有年代的历史,已有年代的历史象征了一种主流的叙述,某种程度上是一种权力的和谎言的叙述,而另外一个意义上则是没有年代的历史叙述,也就是鲁迅先生所谓的“满纸都是仁义道德”,或者“字缝里看出的字吃人”,那么这样的一个没有年代的历史在第五代的电影当中被成功地转换成了一种空间造型形象,一种岿然不动的这个岁月流逝而不能改变的空间形象,用以象征中国的历史,象征着中国历史当中的暴力性的力量,而以1987年的《红高粱》为转折,它以电影一分为二、以日本鬼子说来就来,转眼公路修到了青杀口,引入了真实的历史时刻,变没有年代的历史而为有年代的历史。那么在这样的一个电影史上的转折也标识着文化史上的一个转折的发生的当口,其文化意义是可以展开去讨论的,大概我们没有时间去分享。

一个小小的插曲是,记得在媒体上读到说,当这个宣布大奖的那个名单出现了《霸王别姬》的时候,坐在下面的侯孝贤导演大声的叫好,就是它标识着一个时代,就是两岸三地的影人再度汇聚,一个新的在资本运营主导之下的华语电影市场将再度形成和新生。

而在这个故事当中,如果我们说蝶衣曾经存在背叛的话,那么就是袁四爷这个角色所构成的一个新的三角关系,可是蝶衣对这个袁四爷的动情只是出现在镜中袁四爷扮为霸王的时刻。那么我们看到在这个场景当中多次那个三角关系真正的成为故事场景当中的三角调度,那么就是菊仙、蝶衣和小楼同在的场景。那么一个很有意思的场景是在戏剧改革的那一场,对吧。程蝶衣不合时宜的发表他对于所谓京剧艺术的坚持,而段小楼在迟疑要不要对师弟,也是自己的这个搭档予以支持的时候,菊仙出现在会场之中,然后向他丢了一把伞。我们不用去解释关于遮风避雨等等等等的这样的一些引申的含义,而这个时刻及时的使段小楼住口,也及时的把他逼向了一个背叛,对友谊的背叛,对道义的背叛,对信念的背叛的时刻。那不用说小四以这个装扮完成的蝶衣出场的时刻,在现场当中出现了两个蝶衣与一个霸王的时刻,然后两个人撕扯着霸王,也是撕扯着这个段小楼,迫使他作出选择。所以我说这是一个非常有趣的改写,就是以所谓两个男人和一个女人的故事,改写了原作当中的两个男人泥足深陷的情感,或者泥足深陷的情感谜团的这样一个主题,而把它变成了一个置于历史,作为历史主体,置身于历史的漩涡之中的男人,如何在女人的撕扯之下而泥足深陷的一个故事。

所以很有意思的,我说这是两个女人和一个男人的故事,或者我们也可以说这个电影是一个关于扮演的故事,一个关于身份错认的故事,是体现在程蝶衣这个角色身上,而我,当然我也读到过有非常尖锐的批评说这部剧本身是反历史的,因为它完全的无视戏班文化,它完全的无视京剧戏班文化当中生角和旦角之间的约定俗成的情感的、与形而下的这个连接。

所以对于一代人来说,香港电影曾经是他们的记忆,而在这部影片当中,张国荣所成功地扮演的这个角色又刚巧重叠了他个人的性向,那么这个本身使他成了一个特殊的墓志铭,或者说是一个特殊的纪念碑。

但是,与其说在这部电影当中,被重新赢回的历史已经有了一个流畅的表述,不如说这个时候我们仍然处在艰难发生、而叙述仍有欠流畅的这样一个状态当中,所以我也曾经用历史的景片来形容《霸王别姬》当中的历史再现,大家看过这部电影会记得,这部电影,选择李碧华的同名小说来作为这个电影的主导故事,它事实上把整个人物的命运也就是我们一对主人公这个段小楼和程蝶衣,当然我们必须还说实际上是三个主人公要加上菊仙。那么三个主人公的故事放置在了现代中国史的发生,和现代中国史的最重要的那个历史事件和历史进程当中,但是整个故事的主要修辞策略是我们把目光集中在人物、人物命运,人物的悲欢离合,人物的这个强烈的情感和强烈的情感不断的失落,人们的这个被赋予的价值和信念,而价值信念不断的被剥夺,人们一次一次被驱使向背叛这样的一个命运故事当中来延展,而所谓历史变成了一种景片式的标识。

那么我们注意到第一次出现这个剧目的时候是小癞子和这个小豆子出逃,然后在两个人的视点镜头当中出现了,第一次出现了舞台上的《霸王别姬》,而小赖子为使不被这个场景所感动,所以他热泪盈眶地说:“什么时候才能成个角儿啊”,但他同时说:“这得挨多少打呀”,而出现在蝶衣的,作为蝶衣的反打镜头所出现的,就是小豆子的反打镜头所出现的始终没有虞姬,始终只是英武的霸王形象。

而当然在故事当中,就像观众的反应一样,最为迷人的角色是蝶衣,而在程蝶衣这个人物身上,也就是张国荣出神入化地演绎了的这个角色身上,他所这个尝试再现的是一种影片的另一重,重要的主题,或者说影片当中最重要的一个不断变奏性的主题——那就是戏梦人生,那就是艺术家的生活就是不疯魔不成活。

但是有趣的是我们会注意到其中有一个很重要的场景是菊仙流产失子,然后在这个病床前这个夫妻相对,而这个场景当中两个人的对切镜头介入、借用床头的穿衣镜,同样切换成了一个镜中像和一个境外像。换句话说,这个关系只存在,真正的存在,只存在于菊仙这样的一个所谓风尘女子对于一个平凡的、家居的、良家妇女的生活的向往之中,因为在整个故事当中,主要的角色要一次再一次的把菊仙指认为花满楼的姑娘,只认为一个卖笑的女人一次一次地把她钉回到她的命运的起点上去,所以在影片的悲剧式的时刻,影片悲剧式结局当中,菊仙是身穿嫁衣悬梁自尽。她只能自己给自己指认为,自己再一次向自己印证自己的良家妇女叫做“合法的妻”的身份来对抗历史的暴力。所以在这个争夺当中,三个角色都置身于那个外在于剧情的历史暴力之下而无从抵抗。

很有意思的是,这部出现在90年代初的影片似乎是某种程度上的80年代的中国文化、中国电影当中的关于人物与历史,关于这个人与政治,关于情感与政治的一个回升式的总结,那么我们再一次的看到了这样的一个关于历史中的暴力欺压个人,历史中的暴力囚禁个人,历史中的暴力以个人为人质的这样的历史表述。

在李碧华的故事当中,按照李碧华的原话说,这是一段泥足深陷的恋情,这是两个男人之间的一段泥足深陷的恋情,但是很有意思的是在李碧华的故事当中,是两个男人中间的一个女人,或者叫一个从中拨乱的女人。而陈凯歌的最重要的改写是他成功地把这个故事改写为了两个女人与一个男人的故事,那么由于这样的一个改写,它就形成了整个剧作的每一个段落,几乎每一个戏剧性的事件,人物生命的每一次戏剧转折都发生在一组三角恋情之间。

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想跟大家分享的另外一个点是,在我看起来非常有趣的是,这部电影改编自李碧华的同名小说,那么大家如果读过李碧华的原作的话,会注意到在封面上的题词是“婊子无情,戏子无义”这样的一个画面,但是其实我们知道这部剧不论从原作到电影,它的主题是戏梦人生,但是有趣的是陈凯歌对于李碧华故事的一个重要的改写。

所以我们说,关于这部电影,也是关于张国荣或者用网友们亲切的称呼就是哥哥,那么因为这样的一个对他的无尽怀念,和他的形象所负载的一代人的爱与怕,或者爱与痛,所以很多的相关的表演和剧情已经,大家在反复的讨论,不断的咀嚼,不断的分享,那么我想从相对不同的一些路径来进入对这个影片的分析或者分享。

那么这部电影在这样一个特殊的关口,在一代一代人的反复观影当中已经被公认为一部中国电影的经典,而当然我们大家都很清楚这部电影能够成为中国电影经典的一个题内之义,也是题外之义,是因为主角之一——张国荣。

我说在这样的一个设置之下,历史相对来说是外在于这个人物的命运的,或者说历史是人物,造成人物命运的外力,而不是这个人物生命的内在的组成部分,那么它客观上形成了这些人物置身于历史之外,置身于历史的暴力之外,他们是暴力的承受者,但他们却不是任何意义上的暴力的对抗者和暴力的这个分享者或者分担者。

好,我们姑且搁置这样一个东西不谈,我们会说在这个故事当中蝶衣的这个戏梦人生或者蝶衣的自我错认,或者蝶衣所象征的这样一种传统的前现代中国文化的至高境界就是从一而终,自个儿成全自个儿的,这样一个东西都表现在一个基本的互文关系当中,就是电影《霸王别姬》和剧目《霸王别姬》。

把剧目《霸王别姬》是作为一个永远不变的节拍器,不断地出现在影片的不同段落当中,而每一次《霸王别姬》出现的时候,似乎都都同时遭遇一个历史性的时刻,而这个剧目自身代表着一个不变的、历史的信念或者个人生命的表达,那么这是银幕舞台上的一个璀璨的场景,就是这个护背旗纷飞的,然后这个强悍的、勇武的霸王的形象和这个美丽的、迷人的、这个凄美的,又是果决的、忠贞的虞姬,它是这样的一个历史场景。

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